De ce a distrus Hrușciov expoziția de la Manege? Hrușciov la expoziția artiștilor de avangardă Expoziție în arena de picturi din 1962

ZIGZAGURI ALE POLITICII CULTURALE A LUI HRUȘCIOV

Conducerea partidului a luat o serie de măsuri menite să anuleze deciziile individuale luate în a doua jumătate a anilor '40. şi legate de cultura naţională. Deci, la 28 mai 1958, Comitetul Central al PCUS a aprobat rezoluția „Cu privire la corectarea greșelilor în evaluarea operelor Marea prietenie”, „Bogdan Hmelnițki” și „Din inimă””. Documentul a menționat că talentații compozitori D. Șostakovici, S. Prokofiev, A. Khachaturian, V. Shebalin, G. Popov, N. Myaskovsky și alții au fost numiți fără discernământ reprezentanți ai „tendinței formaliste anti-popor”. Evaluarea articolelor editoriale ale ziarului Pravda, menite la acea vreme să critice acești compozitori, a fost recunoscută ca incorectă.

Concomitent cu îndreptarea greșelilor anilor trecuți, s-a desfășurat la acea vreme o adevărată campanie de persecuție a celebrului scriitor B. L. Pasternak. În 1955 a terminat romanul lung Doctor Jivago. Un an mai târziu, romanul a fost trimis spre publicare în revistele „Lumea nouă”, „Znamya”, în almanahul „Moscova literară”, precum și în Goslitizdat. Publicarea lucrării a fost însă amânată sub pretexte pioase. În 1956, romanul lui Pasternak a ajuns în Italia și în curând a fost publicat acolo. Aceasta a fost urmată de publicarea sa în Țările de Jos și într-o serie de alte țări. În 1958, autorul romanului „Doctor Zhi-vago” a primit Premiul Nobel pentru Literatură.

Situația în care s-a aflat Pasternak a fost, în cuvintele sale, „tragic de dificilă”. A fost forțat să refuze premiul Nobel. La 31 octombrie 1958, Pasternak a trimis o scrisoare adresată lui Hrușciov, în care vorbea despre legătura sa cu Rusia, subliniind imposibilitatea pentru el însuși de a rămâne în afara țării. Pe 2 noiembrie a fost publicată în Pravda nota scriitorului. Acolo a fost plasat și declarația TASS. Acesta a afirmat că „în cazul în care B. L. Pasternak dorește să părăsească complet Uniunea Sovietică, sistemul social și poporul pe care l-a calomniat în eseul său antisovietic Doctor Jivago, atunci organismele oficiale nu vor pune niciun obstacol în acest sens. El va fi având posibilitatea de a călători în afara Uniunii Sovietice și de a experimenta personal toate „farmecele paradisului capitalist”. Până atunci, romanul fusese deja publicat în străinătate în 18 limbi. Pasternak a preferat să rămână în țară și să nu o părăsească nici măcar pentru o perioadă scurtă de timp. Un an și jumătate mai târziu, în mai 1960, a murit de cancer pulmonar. „Cazul Pasternak” a arătat astfel limitele destalinizării. Inteligentsia trebuia să se adapteze la ordinea existentă și să le servească. Cei care nu au putut „reconstrui” au fost forțați în cele din urmă să părăsească țara. Această soartă nu l-a ocolit pe viitorul poet laureat al Premiului Nobel I. Brodsky, care a început să scrie poezie în 1958, dar a căzut curând în disgrație pentru opiniile sale independente despre artă și a emigrat.

În ciuda cadrului rigid în care autorilor li s-a permis să creeze, la începutul anilor '60. în țară au fost publicate câteva lucrări strălucitoare, care deja atunci au provocat o evaluare mixtă. Printre ele - povestea lui A. I. Soljenițîn „O zi din viața lui Ivan Denisovich”. Lucrarea a fost concepută de autor în iarna anului 1950/1951, în timp ce lucra în Tabăra Specială Ekibastuz. Decizia de a publica o poveste despre viața prizonierilor a fost luată la o reuniune a Prezidiului Comitetului Central al PCUS în octombrie 1962, sub presiunea personală a lui Hrușciov. La sfârşitul aceluiaşi an, a fost publicată în Novy Mir, apoi la editura Scriitorul sovietic şi în Roman-gazeta. Zece ani mai târziu, toate aceste publicații vor fi distruse în biblioteci sub instrucțiuni secrete.

La sfârşitul anilor '50. în Uniunea Sovietică au apărut începuturile unui fenomen, care câțiva ani mai târziu avea să se transforme în disidență. În 1960, poetul A. Ginzburg a fondat prima revistă „samizdat” numită „Syntax”, în care a început să publice lucrări interzise anterior de B. Okudzhava, V. Shalamov, B. Akhmadullina, V. Nekrasov. Pentru agitație care urmărea subminarea sistemului sovietic, Ginzburg a fost condamnat la închisoare.

Astfel, „revoluția culturală” a lui Hrușciov a avut mai multe fațete: de la publicarea lucrărilor foștilor prizonieri și numirea în 1960 a aparentului foarte liberal E. A. Furtseva ca ministru al Culturii până la discursurile pogrom ale chiar primului secretar al Comitetului Central. Indicativă în acest sens a fost întâlnirea liderilor partidului și guvernului cu figuri ale literaturii și artei, care a avut loc la 8 martie 1963. În timpul discuției despre problemele de pricepere artistică, Hrușciov și-a permis declarații grosolane și neprofesioniste, multe dintre ele. care erau pur și simplu ofensatoare pentru lucrătorii creativi. Așadar, caracterizând autoportretul artistului B. Zhutovsky, liderul partidului și șeful guvernului au declarat în mod direct că opera sa este „o urâciune”, „groază”, „murdar”, ceea ce este „dezgustător de arătat”. la". Lucrările sculptorului E. Neizvestny au fost numite de Hrușciov „gătit greață”. Autorii filmului „Avanpostul lui Ilici” (M. Khutsiev, G. Shpalikov) au fost acuzați că înfățișează „nu luptători și nu reformatori ai lumii”, ci „mocasini”, „tipuri pe jumătate degradate”, „paraziți”, „ tocilari" și "scum". Cu declarațiile sale prost concepute, Hrușciov a înstrăinat doar o parte semnificativă a societății și s-a privat de creditul de încredere pe care l-a primit la cel de-al 20-lea Congres al Partidului.

ESTE. Ratkovsky, M.V. Hodiakov. Istoria Rusiei Sovietice

„NOUA REALITATE”

La 1 decembrie 1962, în Manezh din Moscova urma să se deschidă o expoziție dedicată aniversării a 30 de ani a filialei din Moscova a Uniunii Artiștilor din URSS (MOSH). O parte din lucrările expoziției a fost prezentată de expoziția „Noua realitate”, o mișcare de artiști organizată la sfârșitul anilor 1940 de pictorul Eliy Belyutin, care continuă tradițiile avangardei ruse de la începutul secolului XX. Belyutin a studiat sub Aristarkh Lentulov, Pavel Kuznetsov și Lev Bruni.

Arta „Noii Realități” s-a bazat pe „teoria contactului” - dorința unei persoane prin artă de a restabili simțul echilibrului interior, perturbat de influența lumii înconjurătoare cu ajutorul capacității de a generaliza formele naturale, păstrându-le în abstractizare. La începutul anilor 1960, studioul a unit aproximativ 600 de Belyutins.

În noiembrie 1962, prima expoziție a studioului a fost organizată pe strada Bolshaya Kommunisticheskaya. La expoziție au participat 63 de artiști ai „Noua Realitate” împreună cu Ernst Neizvestny. Șeful Uniunii Artiștilor Polonezi, profesorul Raymond Zemsky, și un grup de critici au reușit să vină special la deschiderea acesteia de la Varșovia. Ministerul Culturii a dat permisiunea pentru prezența corespondenților străini, iar a doua zi pentru o conferință de presă. Reportajul TV despre ziua deschiderii a avut loc la Eurovision. La finalul conferinței de presă, artiștii, fără explicații, au fost rugați să-și ducă munca acasă.

La 30 noiembrie, Dmitri Polikarpov, șeful Departamentului de Cultură al Comitetului Central, s-a adresat profesorului Eliy Belyutin și, în numele Comisiei ideologice nou creată, a cerut să restaureze expoziția Taganskaya în întregime într-o sală special pregătită în a doua zi. etajul Manejului.

Expoziția, realizată peste noapte, a fost aprobată de Furtseva împreună cu cele mai amabile cuvinte de despărțire, lucrările au fost preluate din apartamentele autorilor de către angajații Manezh și livrate cu transportul Ministerului Culturii.

În dimineața zilei de 1 decembrie, Hrușciov a apărut în pragul Manege. La început, Hrușciov a început să ia în considerare expunerea destul de calm. De-a lungul anilor lungi de stat la putere, s-a obișnuit să meargă la expoziții, s-a obișnuit cu modul în care lucrările erau aranjate după o schemă odată elaborată. De data aceasta expunerea a fost diferită. Era vorba despre istoria picturii de la Moscova, iar printre picturile vechi se numărau chiar cele pe care Hrușciov însuși le-a interzis încă din anii 1930. Poate că nu le-ar fi acordat nicio atenție dacă secretarul Uniunii Artiștilor Sovietici, Vladimir Serov, cunoscut pentru seria sa de picturi despre Lenin, nu ar fi vorbit despre picturile lui Robert Falk, Vladimir Tatlin, Alexander Drevin, numindu-i călugări pt. pe care muzeele le plătesc mulţi muncitori. În același timp, Serov a funcționat cu prețuri astronomice la vechiul curs (recent a fost adoptată o reformă valutară).

Hrușciov a început să-și piardă controlul. Mihail Suslov, membru al Biroului Politic al Comitetului Central al PCUS pe probleme ideologice, care a fost prezent la expoziție, a început imediat să dezvolte tema zgomotului, „ciudații pe care artiștii îi desenează intenționat”, ceea ce are nevoie și ce face poporul sovietic. nu au nevoie de.

Hrușciov s-a plimbat de trei ori prin sala mare, unde au fost prezentate lucrările a 60 de artiști ai grupului New Reality. Apoi s-a mutat rapid de la o poză la alta, apoi s-a întors înapoi. A zăbovit asupra portretului fetei Alexei Rossal: "Ce este asta? De ce nu există niciun ochi? Acesta este un fel de băutor de morfină!"

Apoi Hrușciov a mers rapid la marea compoziție a lui Lucian Gribkov „1917”. "Ce este această rușine, ce fel de ciudați? Unde este autorul?" "Cum îți poți imagina o asemenea revoluție? Ce fel de lucru este acesta? Nu știi să desenezi? Nepotul meu desenează și mai bine." A înjurat aproape toate picturile, bătându-și degetul și rostind deja familiar, setul de blesteme repetate la nesfârșit.

A doua zi, 2 decembrie 1962, imediat după lansarea ziarului Pravda cu un comunicat condamnabil al guvernului, mulțimi de moscoviți s-au repezit la Manege pentru a vedea motivul „cei mai mari furii”, dar nu au găsit nici o urmă a expunerii. situat la etajul doi. Picturile lui Falk, Drevin, Tatlin și alții, blestemate de Hrușciov, au fost scoase din expoziția de la primul etaj.

Hrușciov însuși nu a fost mulțumit de acțiunile sale. Strângerea de mână a reconcilierii a avut loc la Kremlin pe 31 decembrie 1963, unde Eliy Belyutin a fost invitat să sărbătorească Anul Nou. O scurtă conversație a avut loc între artist și Hrușciov, care i-a urat lui și „tovarășilor săi” lucrări de succes pentru viitor și pictură „mai înțeleasă”.

În 1964, „Noua realitate” a început să lucreze la Abramtsevo, prin care au trecut aproximativ 600 de artiști, inclusiv din centrele artistice originale ale Rusiei: Palekh, Kholuy, Gus-Khrustalny, Dulev, Dmitrov, Sergiev Posad, Yegorievsk.

„Interdicția Beliutinului” a durat aproape 30 de ani - până în decembrie 1990, când, după scuzele corespunzătoare din partea guvernului, în presa de partid a fost deschisă o expoziție grandioasă de „Belyutins”, care a ocupat întregul Manege (400 de participanți, mai mult de 1 mie de lucrări). Până la sfârșitul anului 1990, Belyutin a rămas „restricționat să călătorească în străinătate”, deși expozițiile sale personale au continuat toți anii în străinătate, înlocuindu-se una pe alta.

„NOI” ȘI „EI”

Vizita lui Hrușciov împreună cu anturajul său la expoziția de la Manezh a devenit un contrapunct la „fuga” jucată de viața sovietică. Cele patru voci au fost combinate cu pricepere în punctul culminant de către Academia de Arte a URSS. Iată cele patru voci. Prima este atmosfera generală a vieții sovietice, procesul de „dezgheț” al destalinizării politice, care a început după cel de-al XX-lea Congres al PCUS, intensificând lupta pentru putere și influență între moștenitori și tânăra generație din toate straturile sovietice. societate.

A doua este viața artistică oficială, controlată în totalitate de Ministerul Culturii URSS și Academia de Arte, bastion al realismului socialist și principalul consumator de bani bugetari alocați artelor plastice. A treia voce este noile tendințe în rândul tinerilor membri ai Uniunii Artiștilor și influența lor crescândă în lupta pentru putere în infrastructura Academiei. Generația mai tânără, sub influența unui climat moral schimbat, a început să caute modalități de a descrie „adevărul vieții” (mai târziu această tendință a fost numită „stil sever”). Fiind în interiorul structurii oficiale a artei sovietice și fiind încadrați în ierarhia acesteia, tinerii artiști ocupau deja funcții în diferite comisii și comitete de expoziție, obișnuindu-se cu sistemul de sprijin de stat. În ei, ca și în urmașii lor, academicienii au văzut o amenințare la adresa puterii lor de slăbire.

Și, în sfârșit, a patra voce a „fugii” – tineri artiști independenți și imparțiali care și-au câștigat existența cât au putut și au făcut artă pe care nu au putut nici să o arate oficial, nici să o vândă oficial. Nici măcar nu puteau cumpăra vopsele și materiale pentru muncă, întrucât erau vândute doar cu legitimații de membru al Uniunii Artiștilor. În esență, acești artiști au fost declarați în mod tacit „haiduci” și au fost partea cea mai persecutată și lipsită de drepturi a mediului artistic. Apologeții „stilului sever” au fost supercritici față de ei (adică față de noi). În mod caracteristic, indignarea furioasă și indignată a „stilului sever” Pavel Nikonov, exprimată de acesta în discursul său la Conferința ideologică din Comitetul central al PCUS de la sfârșitul lunii decembrie 1962 (după expoziția din Manezh) în legătură cu „acești tipi”: „Nu am fost atât de surprins de faptul că, de exemplu, lucrările lui Vasnețov și Andronov au fost expuse în aceeași cameră împreună cu „Belyutins”. Am fost surprins că și munca mea este acolo. Nu de asta ne-am dus în Siberia. Nu pentru asta am mers cu geologii în detașament, nu pentru asta am fost angajat acolo ca muncitor...”

Tendința, în ciuda ignoranței stilului și a mizeriei complete din cap, este evidentă: noi („stil sever”) suntem artiști sovietici adevărați buni, iar ei... sunt răi, falși și antisovietici. Și vă rog, dragă Comisie Ideologică, să nu ne confundați cu ei. Este necesar să-i batem pe „ei”, nu pe „noi”.

Pe cine să bată și de ce? De exemplu, aveam 24 de ani în 1962, tocmai absolvisem Institutul Poligrafic din Moscova. Nu am avut atelier, am închiriat o cameră într-un apartament comun. Nici pentru materiale nu erau bani, iar noaptea furam cutii de ambalaj dintr-un magazin de mobilă din curte pentru a face targi. Ziua lucra singur, iar noaptea făcea coperți de cărți pentru a câștiga niște bani.

Unul dintre liderii artei neoficiale sovietice, artistul Eliy Belyutin, ale cărui lucrări au fost criticate de Nikita Hrușciov la expoziția din 1962 de la Manege, a murit la vârsta de 87 de ani la Moscova.

La 1 decembrie 1962, în Manege de la Moscova urma să se deschidă o expoziție dedicată aniversării a 30 de ani a filialei din Moscova a Uniunii Artiștilor din URSS (MOSH). O parte din lucrările expoziției a fost prezentată de expoziția „Noua realitate”, o mișcare de artiști organizată la sfârșitul anilor 1940 de pictorul Eliy Belyutin, care continuă tradițiile avangardei ruse de la începutul secolului XX. Belyutin a studiat sub Aristarkh Lentulov, Pavel Kuznetsov și Lev Bruni.

În dimineața zilei de 1 decembrie, Hrușciov a apărut în pragul Manezh. La început, Hrușciov a început să ia în considerare expunerea destul de calm. De-a lungul anilor lungi de stat la putere, s-a obișnuit să meargă la expoziții, s-a obișnuit cu modul în care lucrările erau aranjate după o schemă odată elaborată. De data aceasta expunerea a fost diferită. Era vorba despre istoria picturii de la Moscova, iar printre picturile vechi se numărau chiar cele pe care Hrușciov însuși le-a interzis încă din anii 1930. Poate că nu le-ar fi acordat nicio atenție dacă secretarul Uniunii Artiștilor Sovietici, Vladimir Serov, cunoscut pentru seria sa de picturi despre Lenin, nu ar fi vorbit despre picturile lui Robert Falk, Vladimir Tatlin, Alexander Drevin, numindu-i călugări pt. pe care muzeele le plătesc mulţi muncitori. În același timp, Serov a funcționat cu prețuri astronomice la vechiul curs (recent a fost adoptată o reformă valutară).

Apoi Hrușciov a mers rapid la marea compoziție a lui Lucian Gribkov „1917”. "Ce este această rușine, ce fel de ciudați? Unde este autorul?" "Cum îți poți imagina o asemenea revoluție? Ce fel de lucru este acesta? Nu știi să desenezi? Nepotul meu desenează și mai bine." A înjurat aproape toate pozele, împingându-și degetul și rostind setul de blesteme deja familiar și repetat la nesfârșit.

Vizita lui Hrușciov cu anturajul său la expoziția de la Manege din 1 decembrie 1962 a fost punctul culminant al „fugăi în patru părți” jucată de viața sovietică, pregătită cu pricepere de Academia de Arte a URSS. Aceste patru voci sunt:

În primul rând: Atmosfera generală a vieții sovietice, procesul de destalinizare politică început după Congresul al XX-lea al PCUS, care a dat un impuls moral liberalizării societății, „dezghețului”, după Ehrenburg, și în același timp. timpul a intensificat lupta pentru putere și influență dintre moștenitorii lui Stalin și tânăra generație din toate sectoarele societății sovietice, a cărei infrastructură s-a schimbat puțin și nu mai corespundea noilor tendințe ale vieții reale. Marii șefi și oficialii locali se aflau într-o oarecare confuzie și confuzie în fața noilor tendințe și nu știau cum să reacționeze la publicațiile de cărți și articole până atunci de neconceput, la expozițiile de artă occidentală contemporană (la Festivalul Mondial al Tineretului din 1957 de la Moscova, la cea americană). Expoziție industrială, Picasso în Muzeul Pușkin). Ceea ce o mână a interzis, cealaltă a permis.

În al doilea rând: este viața artistică oficială, controlată în totalitate de Ministerul Culturii al URSS și Academia de Arte, un bastion al realismului socialist și principalul consumator al bugetului țării pentru arte plastice. Cu toate acestea, Academia a devenit obiectul unei critici publice din ce în ce mai mari pentru glorificarea cultului personalității lui Stalin, pentru distorsionarea și înfrumusețarea imaginii vieții reale. Academicienii au văzut un pericol deosebit pentru ei din partea tânără activată a Uniunii Artiștilor, care a început să-și demonstreze deschis opoziția față de Academie în spiritul vremurilor. Toate acestea au dat naștere la panică în rândul academicienilor. Le era frică să nu-și piardă puterea și influența și privilegiile lor, desigur, în primul rând cele materiale.

A treia voce sunt noile tendințe în rândul tinerilor membri ai Uniunii Artiștilor și influența crescândă a acestora în lupta pentru putere în infrastructura Uniunii Artiștilor și Academiei. Această tânără generație, sub influența climatului moral schimbat, a început să caute modalități de a descrie „adevărul vieții”, care mai târziu a devenit cunoscut sub numele de „stil sever”. Aceasta s-a manifestat într-o mai mare libertate tematică, dar cu probleme fără fund în domeniul limbajului pictural. Crescuți în creșele universităților academice conservatoare, în tradițiile școlii realiste de la sfârșitul secolului al XIX-lea, complet despărțiți de adevărata viață artistică contemporană a Occidentului, ei nu s-au putut smulge din punct de vedere estetic și intelectual de această școală și au făcut timid. încercări de a înfrumuseța „cadavrul”, de a estetiza cumva limba lor mizerabilă și moartă cu exemple de post-cezannism prost asimilat sau un fel de decorativism pseudo-rus de origine sau de prost gust în stilizarea artei antice rusești. Totul părea foarte provincial.

Fiind în structura oficială a artei sovietice și fiind înscriși în ierarhia acesteia, aceștia au ocupat deja funcții în diferite comisii și comitete de expoziție cu un obicei al sistemului de sprijin de stat (dachas creative gratuite, achiziții regulate de stat de lucrări din expoziții și ateliere, afaceri creative. excursii, publicații și monografii pentru contul statului și multe alte avantaje și beneficii la care muncitorii sovietici obișnuiți nu au visat niciodată, cu care acești artiști au subliniat constant legătura de sânge). În ei, ca și în moștenitorii lor, academicienii au văzut o amenințare la adresa puterii lor de slăbire.

Și, în cele din urmă, a patra „voce a fugăi” este arta independentă și imparțială a tinerilor artiști care și-au câștigat existența cât au putut și au făcut artă pe care nici nu au putut-o arăta oficial, deoarece toate locurile de expoziție erau sub controlul Uniunii. de Artiști și Academie, nici nu vinde oficial din aceleași motive. Nici măcar nu puteau cumpăra vopsele și materiale pentru muncă, întrucât erau vândute doar cu legitimații de membru al Uniunii Artiștilor. În esență, acești artiști au fost declarați în mod tacit „haiduci” și au fost partea cea mai persecutată și lipsită de drepturi a mediului artistic, sau, mai degrabă, pur și simplu alungați din acesta. Tipic este indignarea furioasă și indignată a unuia dintre apologeții „stilului sever” al Uniunii Artiștilor din Moscova, P. Nikonov, exprimată de acesta în discursul său la Conferința ideologică din Comitetul Central al PCUS de la sfârșitul anului. Decembrie 1962 (după expoziția din Manezh) în legătură cu, așa cum spunea el, „acești tipi”: „Nu am fost atât de surprins de faptul că, de exemplu, împreună cu Beliutins, lucrările lui Vasnețov și Andronov au fost expuse în aceeași sală. Am fost surprins că și munca mea este acolo. Nu de asta ne-am dus în Siberia. Nu pentru asta am mers cu geologii în detașament, nu pentru asta am fost angajat acolo ca muncitor. Nu pentru asta, Vasnețov lucrează foarte serios și consecvent la chestiuni de formă care sunt necesare pentru el în creșterea sa ulterioară. Nu de aceea am adus lucrările noastre pentru a fi agățate împreună cu lucrări care, după părerea mea, nu au nicio legătură cu pictura.” Privind în viitor, 40 de ani, observ că în expoziția permanentă „Arta secolului al XX-lea” din Galeria de stat Tretiakov, lucrarea mea „Dialog” din 1961 și „Geologii” săi sunt acum agățate în aceeași cameră (care, probabil, este foarte nemulțumit de).

Un alt citat din acest discurs: „Aceasta este o falsă artă senzațională, nu urmează o cale directă, ci caută lacune și încearcă să-și adreseze operele nu acelui public profesionist, unde ar fi trebuit să primească o întâlnire și o condamnare demnă, ci sunt adresată acelor aspecte ale vieții care nu au nimic de-a face cu problemele serioase ale picturii.

P. Nikonov, deja membru al comitetului de expoziție și „șeful” în cadrul Uniunii Artiștilor din Moscova, știa perfect că toate căile către publicul profesionist prin sălile de expoziție ne erau întrerupte, dar cu toate acestea, neștiind lucrările noastre , „publicul profesionist” era pregătit pentru „întâlnire demnă” și „condamnare”.

Tendința, în ciuda analfabetismului de stil și a mizeriei totale în cap, este evidentă: noi („stil sever”) suntem artiști sovietici buni, adevărați, iar ei („Belyutins”, așa cum îi spunea pe toți ceilalți, fără a face diferența). între studiourile lui Belyutin și artiști independenți ) - rău, fals și anti-sovietic; si va rog, draga Comisie ideologica, sa nu ne confundati cu ei. Este necesar să-i batem pe „ei”, nu pe „noi”. Pe cine să bată și de ce? La vremea aceea aveam 24 de ani, tocmai absolvisem Institutul Poligrafic din Moscova. Nu am avut atelier, am închiriat o cameră într-un apartament comun. Nu aveam bani de materiale, iar noaptea furam cutii de ambalaj dintr-un magazin de mobilă din curte pentru a face targi din ele. Am lucrat la lucrurile mele ziua și am făcut coperți de cărți noaptea pentru a câștiga niște bani. Lucrurile pe care le-am făcut atunci, le-am arătat în Manege. Este vorba despre pentapticul nr. 1 „Uzina nucleară” de șase metri (acum la Muzeul Ludwig din Köln), tripticul de trei metri nr. 2 „Două principii” (acum la Muzeul Zimmerli din SUA) și o serie de uleiuri „Temă și improvizație”.

Erau doar două sau trei duzini de „ei” - artiști independenți la Moscova și erau de diferite direcții, în funcție de cultura și viziunea lor asupra vieții, filozofie și preferințele estetice. De la continuarea tradițiilor avangardei ruse de la începutul secolului, suprarealism, dadaism, expresionism abstract și social, și până la dezvoltarea formelor originale de limbaj artistic.

Repet, pentru toate diferențele de preferințe estetice și filozofice, nivelul de talent și stilul de viață al acestor artiști, ei aveau un lucru în comun: au fost aruncați din viața artistică oficială a URSS, sau mai degrabă, nu au fost „ lasă să intre” acolo. Normal că căutau modalități de a-și arăta lucrările, erau pregătiți pentru discuții, dar nu la nivel de anchetă politică. Numele lor sunt acum bine cunoscute, iar mulți au devenit deja clasici ai artei ruse contemporane. Voi numi doar câțiva: Oscar Rabin, Vladimir Weisberg, Vladimir Yakovlev, Dmitri Krasnopevtsev, Eduard Steinberg, Ilya Kabakov, Oleg Tselkov, Mihail Shvartsman, Dmitri Plavinsky, Vladimir Nemukhin și alții.

La începutul anilor 1960, sub influența unei atmosfere sociale în schimbare, expunerile individuale semilegale ale lucrărilor lor au devenit posibile în apartamente, institute de cercetare, dar întotdeauna în locuri neacoperite de controlul Academiei de Arte și al Uniunii Artiștilor. Unele dintre lucrările criticilor de artă polonezi și cehi care au venit la Moscova au început să ajungă la expoziții în Polonia, Cehoslovacia și mai departe în Germania și Italia. În mod neașteptat, comitetul orășenesc din Moscova al Komsomolului a organizat „Clubul universităților creative”, fie pentru a oferi studenților posibilitatea de a-și demonstra creativitatea, fie pentru a le controla și gestiona.

În orice caz, prima expoziție a acestui club în holul Hotelului Yunost în primăvara anului 1962 a stârnit un mare interes și rezonanță. Am expus acolo tripticul nr.1 „Clasic”, 1961 (acum se află la Muzeul Ludwig din Budapesta). Autoritățile erau oarecum confuze. Într-un mediu de destalinizare, ei nu știau ce anume ar trebui interzis și ce nu și cum să reacționeze în general. În același timp, la invitația Facultății de Chimie a Universității de Stat din Moscova, Ernst Neizvestny și cu mine am făcut o expoziție în zona de recreere a facultății din clădirea Universității de Stat din Moscova de pe Dealurile Lenin. Au fost și alte expoziții similare cu participarea artiștilor independenți.

Activitățile semi-oficiale ale atelierului lui Eliy Belyutin, un fost profesor la Institutul Poligrafic din Moscova, al cărui elev eram în primul an (57/58), pot fi, de asemenea, atribuite acestei părți impartiale a vieții artistice sovietice. Beliutin a fost exclus din institut de profesori, foștii „formaliști” anilor 1920 și 30, în frunte cu Andrei Goncharov, cărora le era frică de influența sa crescândă. Ei înșiși au fost persecutați la un moment dat, au susținut o judecată rușinoasă și cinică asupra lui Belyutin în prezența studenților din cele mai bune tradiții ale acelei epoci și l-au forțat să demisioneze din cauza incompetenței profesionale. Apoi, Belyutin a organizat un studio, așa cum a spus el însuși, „de îmbunătățire a calificărilor”: „Am lucrat cu artiști grafici, artiști aplicați și am vrut ca aceste cursuri să-i ajute în munca lor. M-am bucurat când am văzut că au apărut țesături noi cu modele ale elevilor mei, afișe publicitare frumoase făcute de ei sau au apărut pe străzile Moscovei noi modele de haine. Am fost încântat să văd cărți cu ilustrațiile lor în magazine. De fapt, desigur, era viclean: era o versiune oficial acceptabilă a activităților studioului său și se spunea în legitimă apărare. Activitățile sale de profesor au fost mult mai ample. A fost un profesor remarcabil și a încercat să-și realizeze potențialul predându-le elevilor ABC-urile artei contemporane, ceea ce nimeni nu a făcut și nu a putut face în nicio școală oficială de artă din țară. Studioul a fost foarte popular, câteva sute de membri ai studioului l-au vizitat în momente diferite, dar, din păcate, cei mai mulți dintre ei au învățat doar tehnicile și clișeele artei moderne care puteau fi folosite în munca practică, fără a înțelege nimic în esență în metoda Belyutin, despre care mi-a vorbit cu amărăciune.

Cu toate acestea, însăși atmosfera atelierului și aura profesorului său, exercițiile pe care le dădea, erau o fereastră către arta contemporană, în contrast cu atmosfera mizerabilă și obscurantistă a vieții artistice oficiale sovietice, cu gusturile Academiei și ale Uniunea Artiștilor din Moscova. Întreaga tragedie a poziției lui Eliy Belyutin, care a fost nevoit să mimeze constant pentru a-și putea continua munca și a nu fi distrus, poate fi înțeleasă citind prostiile pe care a fost forțat să vorbească în speranța de a salva studioul. după expoziția din Manege: „... Sunt ferm convins că nu există și nu pot fi abstractiști printre artiștii sovietici...”, etc., în același sens.

Într-o atmosferă de incertitudine în menținerea pozițiilor lor dominante, academicienii căutau o modalitate de a discredita forțele care le amenințau cu adevărat poziția. Și s-a prezentat oportunitatea. Cazul, pe care l-au considerat aproape ca ultimul bastion pe care și-au putut lupta cu concurenții. Ei au decis să folosească acest bastion ca expoziție jubiliară în Manezh dedicată aniversării a 30 de ani a Uniunii Artiștilor din Moscova. La această expoziție urmau să fie prezentate, printre altele, munca „formaliștilor” anilor 1930 și opera noului și periculos tineret din MOSH „de stânga”. Era așteptată vizita expoziției de către conducerea țării. Nu este pe deplin clar aici dacă aceasta a fost o vizită planificată sau dacă academicienii au putut să o organizeze cumva. În orice caz, au decis să profite la maximum de această vizită și să-și incite concurenții, departe de problemele artei și având o idee primitivă despre ea, liderii partidului și guvernului, folosind metodele demagogiei de partid sovietic care le erau bine cunoscute.

În mod destul de neașteptat, soarta a jucat alături de ei, aruncând un cadou. Vorbim despre o expoziție semioficială a atelierului lui Beliutin, care a avut loc în a doua jumătate a lunii noiembrie 1962 în Casa Profesorului (nu îmi amintesc exact numele acestei instituții) de pe strada Bolshaya Kommunisticheskaya. Pentru a da acestei expoziții mai multă greutate și caracterul unui eveniment artistic, Belyutin a invitat patru artiști care nu erau membrii studioului său să participe la ea. Mi-a cerut să-i prezint lui Ernst Neizvestny, cu care ne-am întâlnit și am convenit să participăm la această expoziție în atelierul său de pe Sretenka. Mai întâi, ne-a invitat pe Neizvestny și pe mine, iar apoi, la recomandarea noastră, pe Hulo Sooster și Yuri Sobolev.

În această sală pătrată de pe Bolshaya Kommunisticheskaya de pe Taganka, cu dimensiunea de aproximativ 12 x 12 metri și înălțime de șase metri, era un spalier agățat cu lucrările studioului în multe rânduri, de la podea până la tavan. Lucrările celor trei invitați s-au remarcat: sculpturile Necunoscutului stăteau în toată sala, picturile lui Sooster, fiecare dintre ele fiind de dimensiuni reduse (50 x 70 cm), ocupau în total un loc proeminent și erau foarte diferite de lucrările studiourilor. Pentapticul meu „Uzina nucleară”, lungime de șase metri, ocupa cea mai mare parte a peretelui și nici nu arăta ca o lucrare de studio. Lucrările celui de-al patrulea invitat, Yuri Sobolev, s-au pierdut, deoarece a expus mai multe desene mici pe hârtie, care nu erau vizibile pe fondul general al picturii. Expoziția a durat trei zile și a devenit o senzație. A fost vizitată de întreaga culoare a intelectualității sovietice - compozitori, scriitori, realizatori, oameni de știință. Îmi amintesc de o conversație cu Mikhail Romm, care a devenit interesat de „Uzina nucleară” mea (cred că din cauza legăturii tematice cu filmul său „Nouă zile de un an”) și a cerut să vină în studio, dar nu a sunat niciodată.

Jurnaliştii străini au realizat un film, care a fost prezentat în America chiar a doua zi. Șefii locali nu au știut cum să reacționeze, deoarece nu existau ordine directe, iar poliția, pentru orice eventualitate, din inerție, „a apăsat” pe jurnalişti - au spart cauciucuri în mașini, au făcut găuri în drepturi, se presupune că pentru unii. fel de încălcări. Emoția din jurul expoziției de „artă amatoare”, și chiar și cu marea atenție a jurnaliștilor străini, a fost o surpriză totală pentru autorități, iar în timp ce acestea se sufocau și o rezolvau, s-a încheiat cu succes. În a treia zi, ne-am dus la muncă acasă. În ultimele zile ale lunii noiembrie, patru dintre noi - Neizvestny, Sooster, Sobolev și cu mine - am fost invitați să facem o expoziție în holul Hotelului Yunost. Au fost tipărite și trimise felicitări de invitație, lucrările au fost suspendate, iar când au început să sosească primii oaspeți, au apărut niște oameni din comitetul orășenesc Komsomol, sub auspiciile cărora s-a organizat această expoziție, și au început să bolborosească ceva confuzi despre faptul că că, spun ei, expoziția este una de discuție, nu e nevoie să o deschidem publicului, să discutăm mâine cum să facem o discuție etc., etc. Am înțeles că s-a întâmplat ceva care a schimbat situația, dar noi nu știa ce anume.

A doua zi a apărut o întreagă delegație care, după discuții lungi și lipsite de sens, ne-a oferit brusc o sală în care să ne agățăm expoziția și apoi să ținem o discuție, invitând la ea pe toți ne dorim, iar ei erau „ai noștri”. Ne-au dat imediat un camion cu încărcătoare, au încărcat lucrarea și au adus, spre uimirea noastră... la Manege, unde l-am întâlnit pe Belyutin cu studenții săi atârnând munca în camera alăturată. Era 30 noiembrie.

Acesta a fost darul pe care academicienii l-au primit de la soartă, sau mai bine zis, după cum am înțeles mai târziu, l-au organizat pentru ei înșiși. Ei au fost cei care au decis să atragă participanții la expoziția despre Bolshaya Kommunisticheskaya la Manege, oferindu-le trei camere separate la etajul doi, pentru a le prezenta conducerea țării, presupus ca membri ai Uniunii Artiștilor și participanți la expoziția „30 de ani ai Uniunii Artiștilor din Moscova”, care a subminat cu trădare bazele sistemului de stat sovietic. Aceasta, desigur, a fost o falsificare flagrantă, deoarece doar un student al lui Belyutin era membru al Uniunii Artiștilor din Moscova, iar dintre noi patru, doar Ernst Neizvestny, care, de altfel, a fost reprezentat și la expoziția aniversară. .

Noi înșine am atârnat munca toată ziua și toată noaptea. Muncitorii s-au îmbătat imediat, iar noi i-am alungat. Am reușit totuși să pictez cu guașă podiumurile de sub sculpturile Necunoscutului. Nimeni nu a înțeles ce se întâmplă și de ce a existat o asemenea grabă. Noaptea, au venit membrii Biroului Politic, ministrul Culturii Furtseva, s-au plimbat tăcuți și preocupați pe holurile noastre, desigur, nu ne-au salutat și nici nu ne-au vorbit. Când noaptea ni s-au dat chestionare de completat și ni s-a spus să venim până la 9 dimineața cu pașapoartele, am aflat că va veni o delegație a partidului și a guvernului.

La 5 am plecat acasă. Ernst mi-a cerut să-i împrumut o cravată (am avut una) pentru că voia să fie într-un costum. Am convenit să ne întâlnim la stația de metrou Universitet la ora 8 dimineața. Am adormit prea mult, m-a trezit cu un telefon. A venit la mine pentru o cravată, era bărbierit, pudrat, ochii entuziasmați: „Nu am dormit toată noaptea, am stat într-o baie fierbinte, am jucat situația”, mi-a spus el. Am mers la Manege.

Planul academicienilor era următorul: în primul rând, să conducă Hrușciov și întreaga companie de-a lungul primului etaj și, folosindu-și incompetența și binecunoscutele preferințe de gust, să-i provoace reacția negativă față de „formaliștii” deja morți din anii 1930. parte istorică a expoziției, apoi transferă fără probleme această reacție propriilor lor tineri oponenți din Uniunea Artiștilor din Moscova „de stânga”, concentrând asupra lor nemulțumirea lui Hrușciov, apoi îl duc la etajul doi pentru a consolida înfrângerea „opoziției”. prezentând artiștii expuși acolo ca pe un extrem de reacționar și periculos pentru perspectiva statală a liberalizării în domeniul ideologiei.

Așadar, drama s-a dezvoltat exact după scenariul pregătit de cadre universitare. Trecerea prin primul etaj a fost însoțită de admirație pentru realizările academicienilor, o reacție ironică însoțită de râs colectiv loial la glumele „duhoase” ale lui Hrușciov și declarațiile sale despre Falk și alți morți, o reacție foarte negativă la „stilul sever”. a tânărului de stânga MOSKh și o explozie pregătită de indignare față de „trădătorii patriei”, așa cum au fost prezentate de academicieni, expuse la etajul doi.

Când toată cortegiul condus de Hrușciov a început să urce scările până la etajul doi, noi, care stăteam pe platforma de sus și nu înțelegeam nimic despre ceea ce se întâmpla, presupunând naiv că vizita lui Hrușciov va deschide o nouă pagină în viața culturală și am fi „recunoscuți”, conform ideii lui Beliutin („Trebuie să-i salutăm, până la urmă, pe primul-ministru”), au început să aplaude politicos, la care Hrușciov ne-a întrerupt nepoliticos: „Nu mai bate din palme, du-te, arată-ți bătălia. !”, a mers în prima sală, unde studenții studioului au fost prezentate Belyutin.

Intrând în sală, Hrușciov a început imediat să țipe și să caute „instigatorii” expoziției despre Bolshaya Kommunisticheskaya. Au fost două epicentre ale conversației: cu Belyutin și cu Unknown. În plus, au existat blesteme și amenințări adresate tuturor, iar, la periferia evenimentului, câteva întrebări punctuale adresate studenților studioului, pe a căror lucrare, stând în mijlocul sălii, degetul lui Hrușciov a arătat accidental. Este ciudat că această dramă este atât de frivol, în stilul unei telenovele, concentrându-se pe repetările nesfârșite ale cuvântului „copii”, descrise de mai mulți participanți periferici care au căzut accidental în „focalizarea” atenției lui Hrușciov, sau mai degrabă, degetul lui.

Episoadele pe care mi le amintesc au fost:

Hrușciov, după o tiradă furioasă adresată tuturor artiștilor, îl întreabă sever pe Beliutin: „Cine ți-a permis să aranjezi o expoziție pe strada Bolshaya Kommunisticheskaya și să inviți jurnalişti străini?” Belyutin, justificându-se: „Erau corespondenți ai organelor de presă comuniste și progresiste”. Hrușciov exclamă: „Toți străinii sunt dușmanii noștri!” Unul dintre belyutiniți întreabă de ce Hrușciov este atât de negativ cu privire la munca lor, în timp ce el însuși a deschis procesul de destalinizare în țară. Față de care Hrușciov este foarte ferm: „În ceea ce privește arta, eu sunt stalinist”.

Unknown încearcă să demonstreze ceva. Ministrul Securității Statului Shelepin vrea să tacă din gură: „De unde iei bronz?” Necunoscut: „În gropile de gunoi găsesc robinete de apă”. Shelepin: "Ei bine, vom verifica asta." Necunoscut: „De ce mă sperii, pot să vin acasă și să mă împușc”. Shelepin: „Nu ne speria”. Necunoscut: „Nu mă speria”. Hrușciov tuturor: „Înșelați oamenii, trădători ai Patriei! Toată lumea la logare! Apoi, după ce s-a răzgândit: "Scrieți cereri la guvern - toate pașapoartele străine, vă vom duce la graniță și - pe toate cele patru părți!"

El stă în centrul sălii, înconjurat de membri ai Biroului Politic, miniștri, academicieni. Fața albă a lui Furtseva care ascultă cu atenție înjurăturile murdare, fața verde furioasă a lui Suslov stropită de mătreață, fețele mulțumite ale academicienilor.

Hrușciov arată la întâmplare cu degetul către una, o altă lucrare: „Cine este autorul?” El cere un prenume, spune câteva cuvinte, dar asta deja se referă mai mult la biografia celor aleși aleatoriu decât la dramatismul evenimentului în sine. Repet, principalii atacatori au fost șeful studioului E. Belyutin și E. Neizvestny.

Apoi toată lumea, după Hrușciov, s-a scurs lin în a doua sală, unde au fost expuse lucrările lui Hulo Sooster (un perete), Yuri Sobolev (mai multe desene) și cei trei pereți ai mei - pentapticul „Uzina nucleară” din 1962, tripticul nr. 2 „Două principii” 1962 și douăsprezece uleiuri din ciclul Temă și improvizație, tot 1962. În primul rând, Hrușciov a văzut opera lui Sooster:

Hulot afară.

Care este numele de familie? Ce desenezi?

Yulo a început, din entuziasm, cu un accent estonian foarte puternic, să explice ceva. Hrușciov se încordă: ce fel de străin este acesta? La ureche: „Estonian, a fost în lagăr, eliberat în 1956”. Hrușciov a rămas în urma lui Sooster și s-a îndreptat către munca mea. A arătat cu degetul către tripticul numărul 2:

Am fost.

Care este numele de familie?

Iankilevski.

Evident că nu mi-a plăcut.

Ce este asta?

Triptic nr. 2 „Două începuturi”.

Nu, este un strop.

Nu, acesta este tripticul nr. 2 „Două începuturi”.

Nu, acesta este un strop - dar nu atât de sigur, pentru că am văzut două citate din Piero della Francesca - un portret al domnului de Montefeltro și al soției sale, colaj într-un triptic. Hrușciov nu a înțeles dacă l-am pictat sau nu. În general, era puțin confuz și, neavând sprijin din partea academicienilor, s-a mutat într-o altă cameră.

Am fost atât de șocat de toată absurditatea și nedreptatea inexplicabilă a ceea ce mi se întâmpla, încât, din naivitate, eram gata să intru într-o discuție cu Hrușciov despre artă, dar știam că în camera alăturată Ernst se pregătea foarte serios pentru o conversație cu Hrușciov, iar din motive de compoziție am decis să nu încep discuția, lăsând-o pe seama regizorului Neizvestny. (Când mai târziu i-am spus lui Ernst despre asta, el a fost foarte surprins: „Te-ai gândit la asta?”) Nu am putut înțelege care este vina mea în fața statului. Hrușciov ne-a vorbit de parcă am fi fost prinși în flagrant de sabotorii inamici. Aveam 24 de ani (eram cel mai tânăr expus în Manezh) și, trăind în sărăcie, făceam aceste lucruri, de care, sincer, am fost foarte mulțumit și pe care acum, după patruzeci de ani, le consider unul dintre cele mai bune din ceea ce Am făcut-o și de ce provoacă o reacție atât de amară, nemotivată?

Așadar, toată lumea s-a mutat în sala a treia, unde au fost expuse sculpturile Necunoscutului. Lebedev, consilierul lui Hrușciov, prin intermediul căruia Tvardovsky a făcut lobby (a dat cu pumnul?) permisiunea de a tipări O zi în ziua lui Ivan Denisovici a lui Soljenițîn, a zăbovit lângă Centrala Nucleară și a început să mă liniștească pe Hulot și pe mine că, se spune, munca este talentată și totul. va funcționa. În sala Necunoscutului, academicienii au început să-l atace peste capul lui Hrușciov, simțind că a venit momentul decisiv. Ernst i-a întrerupt, spunând destul de tăios: „Și taci, o să vorbesc cu tine mai târziu. Aici Nikita Sergheevici mă ascultă și nu înjură. Hrușciov a zâmbit și a spus: „Ei bine, nu jur întotdeauna”. Apoi Hrușciov a citat multe exemple de artă bună, așa cum a înțeles el, amintindu-și Soljenițîn și Sholokhov, și cântecul „Rushnichok”, și copaci pictați de cineva, în care frunzele erau parcă vii. Natura dialogului cu Necunoscutul s-a schimbat: la început Hrușciov a vorbit mai mult, apoi Ernst a stăpânit situația și el însuși a început să-l conducă pe Hrușciov prin sală, dând, de exemplu, astfel de explicații: „Acestea sunt aripi care simbolizează zborul”. A arătat mai multe proiecte oficiale și un monument al lui Gagarin, iar Hrușciov a început să asculte cu interes. Academicienii erau foarte nervoși, evident că au ratat inițiativa. După ce a terminat turul, Hrușciov și-a luat rămas bun de la Ernst de mână și a spus destul de amabil: „Există un înger și un diavol în tine. Ne place îngerul, dar îl vom eradica pe diavolul din tine. Aceasta a încheiat întâlnirea.

Nu știam la ce să ne așteptăm. Pentru orice eventualitate, mi-am adunat caietele și le-am dus prietenei mele Vita Pivovarov. Apoi s-a dus la părinți să-i avertizeze despre posibile represiuni. Când am spus că „te vom duce la graniță și - pe toate cele patru părți”, mama a exclamat brusc: „Chiar mă vor lăsa să ies?!”

Câteva zile mai târziu, am aflat că belyutinii au scris o scrisoare Comitetului Central, unde au explicat că vor să cânte „frumusețea rusoaicei”. Acest lucru a fost citat indignat în ziarul Pravda. Modul în care evenimentele s-au dezvoltat în continuare este destul de bine cunoscut. Întâlnire cu artiști la dacha guvernamentală, unde eu, înțelegând deja totul, am refuzat să-mi dau lucrările, apoi o întâlnire a Comisiei ideologice a Comitetului Central cu tineri lucrători culturali, unde eram și cu surprindere și curiozitate am urmărit farsa critica „binevoitoare” a tendințelor extraterestre din arta sovietică și discursurile loiale și justificative ale multor personalități culturale. Iată un citat dintr-un discurs al lui B. Zhutovsky, unul dintre studenții studioului lui Belyutin, subliniat de degetul lui Hrușciov: „Cred că lucrările mele expuse la expoziția din Manezh sunt formaliste și merită criticile de partid corecte pe care le-au primit”. Și mai departe: „Sunt recunoscător partidului și guvernului pentru faptul că, în ciuda tuturor greșelilor noastre grave, ni s-a oferit ocazia într-un mediu creativ sănătos să discutăm cele mai importante probleme în dezvoltarea artei noastre și să ne ajutăm. găsește calea corectă în ea.” Apoi triumful academicienilor staliniști și victoria lor asupra Uniunii Artiștilor din Moscova „de stânga”. Noi, „independenții”, am fost recunoscuți ca existenți pentru prima dată, după ce am adus asupra noastră o serie de abuzuri de ziare și reviste. A devenit greu să iau comenzi de la edituri, trebuia să lucrez sub pseudonim. Dar această victorie a fost decorativă, nu mai corespundea dinamicii liberalizării societății.

După doi-trei ani, au început să apară cărți și traduceri interesante, au continuat expozițiile la institutele de cercetare și au continuat concertele de muzică contemporană. Era deja imposibil să te oprești, în ciuda oricăror interdicții.

Vladimir Iankilevski,
Paris, februarie 2003

Arenă. Jurnalul săptămânal, 2003, nr. 45. Memorii ale expoziției Manezh, 1962. În: Zimmerli Journal, toamna 2003, nr.1. Muzeul de Artă Jane Voorhees Zimmerli, Rutgers, Universitatea de Stat din New Jersey. P. 67-78.

Ziua de naștere numărul 4 simbolizează o natură echilibrată, muncitoare, precaută, evitând aventurile riscante. O persoană capabilă, cu propriile idei, planuri, încerci să-ți dai seama totul pe cont propriu, fără ajutor din exterior.

Motto-ul tău este fiabilitate, fermitate, onestitate. Nu trebuie să fii înșelat, dar tu însuți trebuie să eviți auto-amăgirea.

4 - numărul de anotimpuri, numărul de elemente, numărul de direcții cardinale. Oamenii numărul 4 privesc adesea lucrurile din punctul lor de vedere special, ceea ce le permite să găsească detalii ascunse de restul. În același timp, acest lucru îi determină adesea să nu fie de acord cu majoritatea și să se ciocnească cu ceilalți. Rareori se străduiesc pentru succesul material, nefiind prea prietenoși, sunt adesea singuri. Au cele mai bune relații cu oamenii cu numerele 1, 2, 7 și 8.

Zi norocoasă a săptămânii pentru numărul 4 - miercuri

Semnul zodiacal european Săgetător

Datele: 2013-11-23 -2013-12-21

Cele patru elemente și semnele lor sunt distribuite după cum urmează: Foc(Berbec, Leu și Săgetător) Pământ(Taur, Fecioară și Capricorn) Aer(Gemeni, Balanță și Vărsător) și Apă(Rac, Scorpion și Pești). Deoarece elementele ajută la descrierea principalelor trăsături de caracter ale unei persoane, incluzându-le în horoscopul nostru, ele ajută la obținerea unei imagini mai complete a unei anumite persoane.

Caracteristicile acestui element sunt căldura și uscăciunea, care sunt însoțite de energia metafizică, viață și puterea ei. Există 3 semne în zodiac care au aceste calități, așa-numitele. triunghi de foc (triunghi): Berbec, Leu, Săgetător. Trigonul de foc este considerat un trigon creativ. Principiu: acțiune, activitate, energie.
Focul este principala forță care guvernează instinctul, spiritul, gândul și mintea, forțându-te să mergi înainte, să crezi, să speri, să-ți aperi convingerile. Principala forță motrice a Focului este ambiția. Focul dă zel, nerăbdare, nepăsare, încredere în sine, irascibilitate, impetuozitate, aroganță, curaj, curaj, militantism. În corpul uman, menține viața, este responsabil pentru regimul de temperatură și stimulează metabolismul.
Persoanele ale căror horoscoape evidențiază trigonul elementului Foc au un temperament coleric. Acești oameni nu vor trece niciodată neobservați, vor realiza recunoașterea celorlalți, mai ales în mediul care le este apropiat în spirit și legat ideologic de ei. Acești oameni au un spirit creativ și o voință de nezdruncinat, o „energie marțiană” inepuizabilă și o putere de pătrundere remarcabilă. Elementul Foc dă talent organizatoric, sete de activitate și întreprindere.
Particularitatea oamenilor din acest trigon este abilitatea de a fi inspirați și devotați unei idei, cauze, partener, până la sacrificiul de sine. Sunt curajoși, curajoși și curajoși. Creșterea sufletului lor și activitatea lor inerentă de afaceri îi ajută să atingă culmi atât în sfera spirituală, cât și în sfera materială. Ei obțin o adevărată plăcere din activitățile lor, sunt mândri de rezultatele muncii lor și așteaptă recunoașterea universală.
Oamenii de foc sunt lideri înnăscuți care iubesc și știu să conducă și să ordone. Ele sunt, parcă, încărcate cu o tensiune electrică cosmică de o anumită polaritate, pe care o transmit altora sub formă de atracție sau repulsie, ceea ce îi ține pe oamenii din jurul lor în tensiune și entuziasm constant. Ei încearcă să câștige libertatea personală, independența și independența, ceea ce le este cel mai drag, deja de la o vârstă fragedă. Dar există un paradox: nu le place să se supună și nu vor, dar capacitatea lor de a se adapta la diverse circumstanțe este excelent dezvoltată.
Ei și-au exprimat cu tărie trăsături de caracter precum perseverența, perseverența, autoafirmarea, captivania, intransigența. Oricine este asociat cu o persoană din trigonul Focului în parteneriate știe bine că acești oameni se țin întotdeauna de linia lor. Pot fi dirijori-șefi, interpreți ai rolurilor principale, dar niciodată figuranți. Pur și simplu este imposibil să-i subordonezi voinței altcuiva, doar ei vor comanda parada și vor conduce, deși adesea din culise. Ei recunosc doar autocrația înțeleaptă și dreaptă și, mai ales, urăsc despotismul și tirania sub oricare dintre formele lor.
Oamenii trigonului de Foc la început se „luminează” rapid, sunt inspirați de idei noi, iar oamenii, fără prea multă ezitare, se implică imediat în chestiune, implicându-și întreg mediul în ea pentru a-și atinge scopul pe care și l-au stabilit, care vine să ele din afară, sau se naște în ei. Dar se răcesc rapid și la o afacere deja începută, veche, dacă sunt inspirați de o idee nouă, mai semnificativă pentru ei, sau dacă afacerea capătă o natură prelungită și necesită efort constant. Aceștia sunt oameni de nebunie, de un impuls, așteptarea lor este ca moartea. Focul este acea forță creatoare care îi poate ridica până la „al șaptelea cer” sau „îi poate arunca în abis”.
Oamenii care aparțin elementelor Focului trebuie să-și înfrâneze trăsăturile negative de caracter, în special ardoarea și impetuozitatea, militanța și agresivitatea. Ei trebuie să evite situațiile conflictuale și confruntarea cu lumea exterioară, pentru a nu leza ideea pentru care luptă, nu cauza lor, la care visează.
Copiii acestui trigon sunt greu de educat, adesea nu sunt deloc susceptibili de educație și pentru a avea cel puțin cel mai mic rezultat în lucrul cu ei, trebuie aplicate metode specifice de educație. Violența și constrângerea sunt excluse categoric, deoarece acestea le provoacă încăpățânare, încăpățânare și rezistență. Ei pot fi abordați doar cu dragoste și afecțiune, cu căldură și blândețe a inimii, este foarte important să fii corect cu ei, să nu-i înșeli niciodată, să nu le slăbești niciodată stima de sine.

Gemeni, Fecioara, Sagetator si Pesti. Crucea mutabilă este crucea rațiunii, conexiunii, adaptării, distribuției. Principala calitate este transformarea ideii. El este mereu aici și acum, adică în prezent. Oferă mobilitate, flexibilitate, adaptabilitate, mulțumire, dualitate. Persoanele în horoscopul cărora Soarele, Luna sau majoritatea planetelor personale sunt în semne mutabile au abilități diplomatice. Au o minte flexibilă, intuiție subtilă. Au tendința de a fi foarte precauți, prudenti, alerti și în permanență într-o stare de așteptare, ceea ce îi ajută să se adapteze oricărei situații. Principalul lucru pentru ei este să aibă informații. Atunci când nu se simt foarte competenți sau informați în orice problemă, sunt excelenți la eschivarea și eschivarea tuturor și a tuturor, deși sunt considerați cei mai cunoscători ai întregului Zodiac. Sunt sociabili, politicoși, vorbăreți, sunt interlocutori interesanți. Ei pierd cu ușurință și pricepere teren, își mărturisesc greșelile și greșelile, sunt de acord cu adversarii, interlocutorii. Oamenii crucii mutabile luptă pentru armonie interioară, concordanță, mediere și cooperare, dar sunt supuși unei puternice tulburări interne și influenței exterioare. Cea mai mare pasiune a lor este curiozitatea, care îi menține în continuă mișcare. Părerile lor și viziunea asupra lumii sunt destul de instabile și depind de mediu. De multe ori nu au propriul lor punct de vedere. Acest lucru explică parțial motivele dezechilibrului și inconstanței lor, schimbări în viața lor. Adevăratele scopuri și planuri ale acestor oameni sunt greu de prezis, dar ei ghicesc aproape inconfundabil planurile altora. Ei folosesc orice oportunitate care le poate aduce beneficii sau profit, reușesc cu pricepere să ocolească loviturile destinului. Oamenii crucii mutabile se nasc realiști. Pentru a-și atinge scopul, folosesc numeroși prieteni, prieteni, vecini, rude, colegi, chiar și persoane necunoscute. Crizele vieții sunt ușor de trăit și rapid uitate. Dacă nu există o cale directă către un obiectiv de viață, atunci ei vor lua o cale ocolită, luând în considerare fiecare pas, ocolind toate colțurile ascuțite vizibile, ocolind toate capcanele. Ce îi ajută cu viclenia și viclenia lor naturală, lingușirea și înșelăciunea, capacitatea de a înșela. Semnele mutabile îi vor ajuta să iasă din orice situație de urgență, neobișnuită, o astfel de situație nu îi va face nervoși, ei își vor simți doar elementul în care pot acționa în sfârșit. În același timp, psihicul și sistemul lor nervos sunt foarte instabile. Obstacolele serioase îi pot scoate rapid din acțiune, îi pot tulbura și împinge înapoi atingerea obiectivului. În acest caz, ei nu rezistă, ci merg cu fluxul.

Sagetatorul este Foc in zona a treia, Foc transformator, mutabil, aflat in metamorfoza, in care apar elementele Pamantului. În planul exterior, Săgetătorul are mult Foc, iar în planul interior, elementul Pământ începe să sune în ele. Principala planetă formativă a Săgetător este Jupiter. Simbolul Săgetătorului este un Centaur cu arc și săgeată, a cărui săgeată este îndreptată în sus către noul, mai înalt, spiritual.
Acesta este un semn foarte interesant, complex și, într-o oarecare măsură, contradictoriu, chiar și în desemnare: Centaurul este un om-cal. În cel mai bun caz, este un om cal, în cel mai rău caz, este un „om cal”, adică începi cu copite, picioare și cumva ai „ceva” deasupra. Aici are loc o fuziune a două ipostaze, două jumătăți: ipostaza animală, umană și superioară, ipostaza spirituală. Pământul în acest semn formează conservatorismul, dorința de a proteja vechiul și uneori refuzul de a crea noul.

Ești foarte impulsiv și, în general, generos. Chiar și cu grade diferite de deschidere și apropiere, poți avea un suflet foarte deschis. Poți fi prea sincer și sociabil, te distinge prin independență, entuziasm și te străduiești mereu pentru libertate. Aceasta este manifestarea elementului Foc și influența acestuia asupra structurii spirituale. La nivel interior, elementul Pământului se manifestă în tine, prin urmare, în acțiunile tale ești adesea conservator, luptă pentru ceea ce a fost deja acumulat și ferm stabilit. Dacă intri într-un nou domeniu de activitate sau știință, atunci doar atunci când există deja o anumită stabilitate acolo, a apărut o nouă platformă. Cu capul cap, în circumstanțe complet noi, nu vei merge niciodată nicăieri, așa că în situații extreme protejezi tot ce este vechi, tot ce este tradițional și puternic - pe care te poți baza. Ești capabil chiar și în numele vechiului să distrugi noul, care apare, chiar și ceea ce apare în lumea ta interioară.
Trebuie remarcat faptul că de obicei vă planificați locul sub Soare, știind dinainte unde veți merge, ce veți face, vă planificați domeniul de activitate în viață, iar combinația dintre Pământ și Foc vă oferă pur și simplu inflexibilitate. În general, de obicei ești foarte pasionat de predare, mai ales la nivelul cel mai de jos, lipsit de inteligență. În cazul unei dezvoltări superioare, această calitate este ascunsă și folosită mai constructiv. Prin urmare, printre Săgetător găsim mulți profesori și profesori. Îți poți câștiga cu ușurință pe cei din jurul tău.

Cel mai probabil ești o persoană fermecătoare, iar acest lucru, de regulă, nu are legătură cu aspectul. S-ar putea să fii urâtă, dar farmecul vine de la tine. Zâmbetul care strălucește pe chipul tău te transformă și luminează întregul mediu. Dar, pe de altă parte, ești foarte scrupuloasă în ceea ce privește interesele tale. Când vine vorba de interesele tale personale, este mai bine să nu ai nimic de-a face cu tine, pentru că în cel mai mic și mediu caz trezești cel mai de jos animal din tine și poți arăta cele mai proaste calități de cal: lovi în cap, crupa, lovi cu piciorul. . Deci, în situații critice, este mai bine să nu vă contactați.
Când lucrezi ca șef, relațiile cu tine sunt destul de dificile, dar într-un caz ridicat poți găsi întotdeauna un limbaj uman comun cu tine. Dacă vorbim despre cele mai rele manifestări ale tale, atunci poate fi o dragoste pentru premii și onoruri. Îți place să „împuști” recompense. În istoria noastră a existat un astfel de Săgetător - L.I. Brejnev, și cu toții știm și am văzut ce sunt Săgetătorii, care au atins culmile puterii, fără a avea temeiuri spirituale interne pentru asta. Săgetătorii au probleme cu vorbirea, cu cuvântul, așa că binecunoscutul Săgetător Brejnev a vorbit urât. În cel mai înalt caz, ești o persoană extrem de spirituală, poți fi un preot care aderă la ierarhia divină, cosmică, dată de Dumnezeu. La un nivel și mai înalt, poți fi chiar un Învățător cosmic, spiritual înalt, un conducător al Legii spirituale înalte cosmice, o persoană care are dreptul moral și spiritual de a preda. Ești capabil să fii un misionar care răspândește în mod altruist cunoștințe spirituale. Fără Săgetător, lumea noastră ar deveni săracă din punct de vedere spiritual și cu defecte. La nivel intermediar, Săgetătorul este un șef, adesea conservator, care dă ordine cu ușurință și îi place foarte mult să creeze structuri ideologice. La un nivel scăzut, acesta este un birocrat și, pe de o parte, se caracterizează prin servilism și servilism, iar pe de altă parte, poate fi un parvenit și un aventurier care își atinge postul prin cele mai nepotrivite mijloace. Problema spirituală este să elaborezi principiul inferior în tine, să supui „calul” „om”, pentru că în centaur „calul” se manifestă uneori în cea mai teribilă și obscenă formă. Sarcina ta karmică este să aduci oamenilor o ideologie înaltă. Îți lansezi săgeata în înălțimi spirituale și astfel obții acces la cunoștințele și sistemele spirituale pe care trebuie să le realizezi karmic în manifestarea noastră fizică.

Titlu în ziar: LA ORIGINILE SIXDECASS, Nr. 2018 / 43, 23.11.2018, autor: Evgeny MILYUTIN

1 decembrie 1962, la expoziția artiștilor de avangardă din studioul lui Eliy Belyutin din Moscova Manege, a avut loc un scandal uriaș. Șeful statului Nikita Hrușciov nu i-au plăcut pozele.

„Îți spun în calitate de președinte al Consiliului de Miniștri: poporul sovietic nu are nevoie de toate acestea. Vedeți, vă spun! ... Negați! Interzice totul! Opriți mizeria asta! Eu comand! Spun! Și urmărește totul! Și la radio, la televiziune și în presă, smulgeți toți fanii acestui lucru!

Generația postbelică, care a extras cunoștințe despre istoria URSS din manuale, peste care cenzorii și retușatorii au muncit din greu, ar fi trebuit să perceapă experimentele lui Belyutin ca pe ceva ciudat și, eventual, străin. Studioul „New Reality” a predicat ideile suprematiştilor şi constructiviştilor, în anii 1960. deja uitat.

Dar N. Hrușciov și liderul agitprop M. Suslov, care l-a însoțit, nu au putut să nu știe că „avangarda” lui Belyutin a fost de fapt o descoperire ... înapoi în trecutul sovietic, când liderii revoluției mondiale au căutat să dea muncitorilor o „cultură proletariană” specială.

L-a văzut pe Lenin!

Dar Hrușciov, ca fost troțkist, a văzut altceva.

Părerile lui E. Belyutin, care din 1954 a predat cursuri la Comitetul orășenesc al artiștilor grafici din Moscova, desigur, nu au fost niciodată un secret pentru autoritățile agitprop. Cu puțin timp înainte de scandal, a fost făcut un film american despre studioul său. Autoritățile au încurajat contactele internaționale ale Noii Realități, deoarece interesul pentru arta noastră a fost văzut ca o modalitate de a atenua gravitatea Războiului Rece.

Atunci ce a mers prost?

Furia lui Hrușciov a fost o reacție spontană a ignorantului și a nebunului, așa cum este adesea descris, sau pur și simplu nu înțelegem motivele raționale ale actului său?

Voi oferi versiunea mea despre ceea ce s-a întâmplat la sfârșitul articolului, dar acum să ne amintim cine sunt „șaizeci”. De pe ce planeta au venit?

În rândul oamenilor, ideile culturii proletare au fost întotdeauna percepute ca străine.

Cu toate acestea, în URSS a existat un mediu social impregnat de nostalgie pentru o astfel de sursă creativă.

Unul dintre cei mai faimoși membri ai anilor 60, Bulat Shalvovich Okudzhava s-a născut în 1924 într-o familie de bolșevici care au venit din Tiflis la Moscova pentru a studia la Academia Comunistă.

Unchiul său Vladimir Okudzhava a aparținut odată anarhiștilor, iar apoi l-a însoțit pe Lenin într-o trăsură sigilată.

În 1937, tatăl lui Bulat Okudzhava, care a ajuns la rangul de secretar al comitetului orașului Tiflis, a fost executat sub acuzația de conspirație troțkist. Mama până în 1947 a fost în lagăr. Alte rude au fost, de asemenea, supuse represiunii.

Începutul creativ al lui Bulat Okudzhava a venit în 1956 și, ca și în cazul expoziției din Manezh, nu vom vedea în poetul de 32 de ani, un soldat de primă linie cu o copilărie schilodă, în cel mai adevărat sens. a cuvântului „tinerețe”.

Un textier original matur a pășit în literatură, devenind peste noapte o icoană a stilului intelectualității sovietice. În orice caz, Okudzhava a dat acestui stil „Okudzhava cu o chitară”.

Dar dacă dintr-o dată, într-o zi, nu reușesc să mă salvez,

Orice nouă bătălie ar zgudui globul pământului,

Încă voi cădea pe acela, pe acela și singurul Civil,

Iar comisarii în coifuri prăfuite se vor pleca în tăcere peste mine.

„Marșul sentimental” a fost scris în 1957, când mișcarea „șaizecilor” nu se născuse încă. „Comisari cu coifuri prăfuite” sunt, desigur, ei, anii şaizeci.

Dar asta nu înseamnă că însuși Okudzhava a fost un astfel de comisar. Poezia sa este întotdeauna despre ceva mai profund decât prezentul personal, decât notoriile „cereri ale momentului”.

Copiii Congresului al XX-lea își datorează ideologia altui autor. Vasily Aksyonov a dat inteligenței sovietice idei contradictorii, în care inteligența s-a înecat înainte de a avea timp să le înțeleagă.

Copilăria lui Aksyonov a fost la fel de tragică ca și copilăria lui Okudzhava. Tatăl său a fost președintele Consiliului orașului Kazan și membru al biroului comitetului regional tătar al PCUS. Mama a lucrat ca profesor la Institutul Pedagogic Kazan, apoi a condus departamentul de cultură al ziarului Krasnaya Tatariya.

În 1937, când Vasily Aksyonov nu avea încă cinci ani, ambii părinți au fost arestați și condamnați la 10 ani de închisoare și lagăre de muncă. „Arsura”, așa cum a spus Vasily Aksyonov despre copilăria sa, s-a dovedit a fi nu mai puțin dureroasă decât cea a lui Okudzhava.

În 1961, romanul lui V. Aksyonov Star Ticket a fost publicat în revista Yunost, care a stârnit controverse aprinse și a devenit cartea unei generații. După cum și-a amintit însuși autorul, care se afla în Tallinn în acel moment, în mijlocul verii, plaja locală a fost acoperită cu „cruste galben-portocalii ale revistei Youth - a apărut numărul din iulie cu romanul”. Regizorul de film Vadim Abdrashitov a scris că tinerii săi contemporani știau conținutul Star Ticket aproape pe de rost și „s-au găsit doar în spațiul și atmosfera prozei sale, printre eroii săi”.

Biletul Star a fost cel care a creat anii şaizeci ca fenomen cultural. La fel ca nihiliştii ruşi din repriza secundă
Secolul al XIX-lea s-au epurat sub eroii romanului "Ce este de făcut?" Nikolai Chernyshevsky, literatura sovietică și arta filmului din anii 1960. a început să copieze baza ideologică a Biletului Star.

Intriga romanului este foarte simplă: există o viață corectă asociată cu o carieră, iar această viață corectă este condamnată ca o manifestare a filistinismului. Există o viață incorectă, care se exprimă prin a părăsi ghearele filistinismului, iar acest lucru este corect.

„Burghezia a însemnat să urmărească cu calm majoritatea, pentru a duce o viață medie moderată, ea încearcă să se stabilească la mijlocul dintre extreme, într-o zonă temperată și sănătoasă, fără furtuni violente și furtuni cu descărcări electrice”. - G. Hesse.

În centrul poveștii se află povestea fraților Denisov. Viața bătrânului Victor este aranjată corect: este medic care lucrează într-una dintre prestigioase instituții științifice asociate spațiului. Noaptea își scrie doctoratul. Fratele său mai mic, Dimka, este complet diferit: un loafer care nu recunoaște autoritățile, un rebel și un tip.

În efortul de a scăpa de custodia, Dmitry pleacă la Tallinn. În căutarea unui loc de muncă, se încearcă fie ca încărcător, fie ca ziarist sau pescar, fie ca jucător de poker.

Între timp, fratele mai mare Victor se confruntă cu o problemă morală: experimentele pe care intenționează să le efectueze sunt capabile să demonstreze eroarea disertației sale. Drept urmare, nu doar cariera lui poate fi distrusă, ci și reputația echipei în care lucrează. Ei vor anunța mustrări, îi vor lipsi de bonusuri, îi vor expulza din petrecere - un lucru groaznic.

Frații se întâlnesc în vacanța lui Victor, acesta îl descoperă pe Dimitri crescut, mândru de independența sa. Comunicarea nu durează mult: Victor este chemat urgent la muncă. Și după ceva timp, de la Moscova vin vești că a murit într-un accident de avion. După înmormântare, Dima încearcă să înțeleagă ce a fost în neregulă cu fratele său. Se uită cu ochii pe fereastră și vede un „bilet de stea” pe cerul nopții.

Un aranjament liniştit al vieţii nu ne convine. Nu există nimic care să urmeze o carieră, să te uiți la cărți. Ah, da, toată lumea la Tallinn! Iubește, bea, câștigă bani - îi instruiește Aksyonov pe cititori.

Arătând confruntarea dintre eroii cu aspect „greșit” care au ales calea corectă spre libertate și poporul sovietic „potrivit”, saturat cu otrava filistinismului, a creat un nume pentru regizorul de film cult al „dezghețului” Kira Muratova. Filmul ei Brief Encounters a apărut în 1967.

Eroina Muratova Nadya lucrează într-o ceainărie. Ea îl întâlnește pe Maxim (interpretat de V. Vysotsky). Are o meserie romantică, o chitară, o atitudine ușoară față de bani, capacitatea de a se prezenta. Fata se îndrăgostește, iar el pleacă.

Această poveste se intersectează cu alta, în care locuiește Valentina Ivanovna, soția lui Maxim, care îl vede în criză și începe între expediții.

Nadia apare la ei acasă deghizată în menajeră pentru a-l întâlni pe Maxim. Valentina Ivanovna este lucrătoare la comitetul raional, cufundată într-o rutină de hârtie. (Își pierd timpul în zadar. Nu ar trebui să zbârnească la chitară!) Valentina este chinuită de imprevizibilitatea lui Maxim, se ceartă, dar nu sunt gata să rupă relațiile. Dându-și seama de acest lucru, Nadia pune într-o zi masa, pune bucatele de sărbătoare - și pleacă, părăsind pentru totdeauna această casă, pentru a nu interfera cu „fericirea” familiei lor.

Simpatia privitorului ar trebui acordată nobilimii Nadiei. Telespectatorul îi este milă de ea și de Maxim, care este forțat să coexiste cu mymra comitetului raional, saturat de filistinism.

Pentru a înțelege ce este în neregulă cu vetrele de familie, trebuie să te întorci din 1967 în urmă cu patruzeci de ani la Hamburgul în flăcări și să citești rândurile celebrei scriitoare și agentului Comintern Larisa Reisner, cu care a explicat înfrângerea revoltei comuniste din Germania. :

„Această majoritate lașă și nemulțumită a stat acasă două-trei zile lângă foc, și-a petrecut timpul la o ceașcă de cafea și a citit Vorverts [ziarul social-democrat], așteptând momentul în care împușcăturile se stinge, morții și răniții sunt duși, baricadele sunt demontate, iar câștigătorul – Oricine ar fi, un bolșevic, sau Ludendorff, sau Seeckt, îi va pune pe învinși la închisoare, iar învingătorii în poziții de putere.”

„Muncitorul german este mai cult decât rusul, viața lui după primii ani de rătăcire tânără este mult mai strâns legată de viața de familie, așezată, adesea de mobilier dobândit de-a lungul deceniilor cu economii de bănuți. Cultura mic-burgheză, cultura mic-burgheză s-a infiltrat de mult în toate secțiunile proletariatului german. A adus cu ea nu numai alfabetizare universală, un ziar, o periuță de dinți, o dragoste pentru cântatul coral și gulere amidonate, dar și o dragoste pentru un anumit confort, curățenia necesară, perdele și un covor ieftin, vaze cu flori artificiale, oleografie și o canapea de pluș ... „(E Milyutin, „Nu este nevoie de nume sau adresă”//Literaturnaya Rossiya nr. 2018/37, 10/12/2018).

Aceasta este baza ideologică a anilor șaizeci: dorința de a-l scoate pe laic de pe canapeaua de pluș și de a-l trimite în drumeție (iar filmul lui K. Muratova a dat naștere unei culturi speciale a drumețiilor) sau lui Venus (primul Strugatsky). fraţilor) sau la lagărul de la Orlyonok (Orlyat sau mişcarea comunară în pedagogie).

Sensul tuturor acestor întreprinderi era bătălia cu burghezia, care acum era asociată și cu falsitatea artei oficiale, birocrația sovietică, în spatele căreia se profila umbra unei cazărmi de lagăr, precum Alexandru Soljenițîn.

Tema cazărmii lagărului este umflată exorbitant de oficialitatea post-sovietică. Dar în anii 1960 intelectualitatea a înțeles proza de lagăr doar ca unul dintre punctele de acuzare a filistinismului universal.

Dar acest filistinism în sine acționează întotdeauna ca un antipod față de aspirațiile eroului pozitiv, schimbându-se ca un cameleon în funcție de complot, dar nu dispărând niciodată ca partea răului.

De exemplu, supraomul sovietic Maxim din „Insula locuită” de către frații Arkadi și Boris Strugatsky este pus în permanență în roată de Comitetul extrem de birocratic al Securității Galactice. Maxim însuși este descris la începutul cărții ca membru al „grupului de căutare liberă”, zboară oriunde dorește, deși părinții insistă să facă o dizertație. Complotul „Insulei Locuite” repetă evadarea lui Dimka din „Biletul Star”.

Să rezumam rezultatul intermediar. Un bărbat din anii șaizeci este un romantic care fuge în taiga (o opțiune este în alt oraș) pentru a trăi o viață liberă, sau este un cuceritor al spațiului, un creator (aceasta este și o temă constantă) de mașini fără precedent sau un viitor luminos. Uneori, un astfel de erou nu acceptă birocrația comitetului raional, dar și ce? Birocrația însăși, neobosit, s-a luptat cu excesele sale birocratice.

De ce acest stil nu a prins rădăcini nici în elita sovietică, nici, mai important, în societatea sovietică în ansamblu?

De ce anii şaizeci, devenind parţial nihilişti, spre deosebire de foştii nihilişti, nu au devenit populişti? De ce, deși multe talente au avut un început rapid datorită apropierii lor de nomenklatura, au fost în cele din urmă respinse și de nomenklatură?

La aceste întrebări trebuie să se răspundă nu pentru a denigra unul dintre cele mai strălucitoare fenomene ale culturii sovietice, ci pentru a înțelege limitele contribuției sale la viața noastră.

Pentru a face acest lucru, merită să ne întoarcem în 1945 și să vedem Uniunea Sovietică devastată de război. Laitmotivul vieții oamenilor nu a fost o evadare din ghearele filistinismului, ci renașterea măcar a unui fel de viață umană și, să fiu sincer, pentru marea majoritate a reprezentanților claselor inferioare, această sarcină era încă relevantă în anii 1960.

Fugirea de marea „casă de pe terasament” este cu siguranță un act, deși nu atât de riscant, dar a meritat să aruncăm un reproș de filistinism familiilor obișnuite care abia începeau să se stabilească în „Hrușciovi”?

Liderii agitprop-ului sovietic, spre deosebire de studenții naivi, au înțeles la ce ar putea duce în cele din urmă condamnarea filistinismului, de îndată ce a fost pus în circulație. Începe o altă revoluție culturală în spiritul anilor 1920. a fost nu numai prost, ci și periculos din punct de vedere politic. Acest lucru ar fi distrus cu siguranță succesele obținute în dezvoltarea pașnică a URSS cu sudoare și sânge.

Flirtând cu copiii celui de-al XX-lea Congres, autoritățile se așteptau la un rezultat creativ diferit de la ei.

Hrușciov, la fel ca Stalin înaintea lui și după Brejnev, era îngrijorat de noul tip de capitalism american, care învățase să fie atractiv pentru mase, inclusiv pentru poporul sovietic.

La începutul anilor 1930, Edward Bernays a reușit să-i convingă pe politicienii americani că metodele sale de relații publice erau cele mai bune mijloace de control al conștiinței de masă, atâta timp cât aceștia funcționau în cel mai important domeniu - cel al comerțului.

Esența mesajului său: comerțul este mai mult decât bunuri și bani. Vindeți fericirea oamenilor.

Prin anii 1960 Statele Unite au devenit o mașină puternică pentru producerea fericirii pentru omul de rând. Poate că aceasta nu este cea mai înaltă formă de fericire. Există chiar și ceva idiot în asta: să fii fericit cumpărând pudră de spălat.

Numai că cei mai mulți dintre noi nu vor să fim eroi deloc, dar toată lumea vrea să fie fericiți. Și dacă fericirea este accesibilă la prețul spălării mâinilor - de ce să plătești de două ori?

Hrușciov, care a declarat cândva că „comunismul este clătite cu unt și smântână”, aștepta de la noile nume în artă nu o revoluție mondială, ci un pachet frumos de realizări sovietice. Cum o fac în America.

Pe baza unor astfel de așteptări, vom oferi o altă versiune a scandalului pe care l-a pus la cale în Manege. Știind că americanilor le-a plăcut anterior munca studioului New Reality, se putea aștepta la fericire de la ei la un preț accesibil. Și am văzut inteligență intelectuală.

Furia lui s-a explicat prin dezamăgirea unui politician cu experiență. A văzut că „dezghețul” a fost în zadar. Dacă aceasta ar fi evaluarea lui, aș fi de acord cu ea.

Putem spune ușor: „dezghețul” în artă a fost înaintea timpului său. Dar, în sensul politic al cuvântului, va fi la fel.

Ar putea fi util să citiți: